【眾低音】歌唱勞動生活: 關於新工人藝術團與中國當代文化歷史淵源的一點想法

2016/10/25
北京大學中文系比較文學博士研究生

打工、打工、最光榮!
高樓大廈是我建,光明大道是我建
髒苦累活兒是我們來幹,堂堂正正做人——憑力氣來吃飯!
我們是新時代的勞動者,我們是新天地的開拓者
手挽起手來肩並著肩,頂天立地做人——勇往直前!

隨著中國經濟起飛,整體社會邁入小康社會,短時間內完成高度現代化發展,景觀空間在時間壓縮下急速建立起來,造成過去/現在之間對內部歷史認知的斷裂。斷裂作為逝者如斯的標誌,藉否定揚棄過去注目於運動帶來的新生,著眼斷裂之處,時間內在的連續性卻又像是隱形的魔術,不易察覺。一方面,新工人藝術團的橫空出世,有著當下時空背景與其訴求,對我而言,在接觸新工人藝術團音樂的同時,又會去想,他們與過去發展至今的歷史之間的關係又是什麼?希望透過前半部分的粗略的歷史梳理,能讓台灣的朋友們進入歷史與現實的語境。

 

2003年震驚公眾的孫志剛事件——當時來到城市的打工者需要到當地派出所申請暫住證,在員警的臨檢下,在南方打工、沒有暫住證的孫志剛被送往收容遣送中轉站,爾後在站內被收容人員毆打致重傷,幾天後死於收容站。引起社會大眾對打工者所處之普遍惡劣的生存條件的關注。新世紀初,大批打工者離土離鄉,來到城市,創造了中國崛起的奇蹟。然而,什麼又農民工?什麼是下崗工人?他們為何來到城市?農村發生了什麼變化?城市又發生什麼變化?

 

2002年,中國經濟高度成長,但勞動關係剝削嚴重的情景下,出現了「工友之家」的組織,前者的成員同時組織了「打工青年藝術團」,主要構成的團員也都是來自五湖四海的打工者。起先是叫作打工青年藝術團,後來易名為新工人藝術團。

 

自1983年在農村實行家庭聯產承包制,來挽救農村農業生產力低落的狀況,以鄉鎮企業的開辦解決農村的剩餘勞動力問題,於是靠低微農產品價格維持收入的農民,多出來打工,後來引發中國農村人口流失、農地荒廢的三農問題。1986年社會主義轉軌進程中所進行的經濟改革之下,國務院頒布改革國企勞動制度的暫行規定,國有企業政策性破產(可參考電影《鐵西區》,記錄東北老工業區衰落的過程)。下崗的國有企業工人為求生謀活,在2001年中國申奧成功、隔年加入WTO世界貿易組織的背景下,在一線城市中心現代化空間建設對勞動力的需求下,下崗工人以及農民大量湧入工廠職缺以及待開發的一線城市,再次牽動中國境內的人口流動。另一方面,中國國家發展需要先進國家的技術轉移,壓低勞動力市場,降低關稅壁壘,吸引國外企業入駐設廠,加速南方沿海城市的開發。中國完成了國家工業化的原始資本積累——憑著產業工人在流水線上勞動不歇的雙手,中國成為世界工廠,向全球輸出各種製造產品。

 

從農民工到新工人的命名

 

經歷1989之後,外國企業施行對中國的經濟封鎖,1990年的《對大陸地區間接投資或技術合作管理辦法》與1992年鄧小平南巡講話,以對港澳台商的讓利政策來緩解經濟真空的問題,此後,通過加速對世界的開放在經濟特區設廠。在改革開放以前,五〇年代成形的城鄉二元結構的戶籍制度,嚴格限制農村人口流向城市,當時此一制度是為支持國家施行的社會主義制度,穩固各產業的人口生產與「各盡所能,按勞分配」的再分配劃分,原先更有共產黨藉土地改革武裝農民使農村包圍城市的設想。這一制度隨著改革開放,已不適用大量人口的流動遷移,城市戶口與農村戶口,倒成為雙重標準的歧視性制度,造成國家內部出現次等公民的身分。居留於城市,卻不能享有同等城市戶口所具備的基本生存條件的社會待遇與權利,無法被納入到城市戶口制度;對處於居無定所的流動狀態、脫離農業生產的打工者,離開農村在城市打工,卻仍擁有農村戶口的身分,這意味著與農村土地保持著一定的關係——因著這兩方面的原因,將打工者群體命名為農民工。

 

面對如此的勞動處境,新工人藝術團的團長孫恆談到從農民工、打工者到新工人的命名:

我們提倡使用「新工人」,我們的戶籍身份雖然是農村戶口,可是我們已經不再從事農業生產了,已經進城打工了,靠出賣自己的勞動力獲取勞務報酬,已經是工人了。為什麼是「新工人」?還有一個原因是為了區別於之前國有企業的「老工人」,其實都是工人,無所謂「新」、「老」,但是兩者還是有些區別。國有企業的工人有一整套社會保障機制,可是「新工人」是農民身份轉換而成的工人群體,現在連基本的社會保障還都沒建立起來,整個工人群體正在形成過程中,工人是這個群體未來發展的方向,所以稱之為「新工人」群體。

新工人的出現,乃對比於社會主義計畫經濟制度時期的國有企業老工人。從1995年中國政府頒布《勞動法》到2008年頒布《勞動合同法》,今日的工人,屬於中國特色式社會主義市場經濟勞動合同制下的僱傭勞動工人與派遣勞動工人,作為市場經濟轉型的過渡,出現離鄉離土的農民工。與時推移,產生農村土地使用權的流轉與田地荒廢的問題,距離第一代農民工到城市已30年,今日的農民工逐漸落居於城市邊緣違章建築的城鄉結合部、城中村的聚落。跟隨第一代農民工在城市邊緣長大的「80後」、「90後」的流動兒童成為城市新生代的工人,也有當年留在家鄉的留守兒童,因農村凋敝、教育資源分配不平均造成的匱乏,踏父母腳印來到城市打工成為今日二、三類產業的勞動主力軍。不同於被命名為農民工的父母,新生代工人是受到流行消費文化的影響一代,作為城市現代化過程中被壓抑的他者,並非主流文化以中產階級為核心的消費主體。生於流動年代,青春年少即進入工廠的他們,缺少五〇、六〇年代出生的父母輩擁有農業勞動的經驗,在土地使用權的流轉之下,失去鄉土,回不了農村,來到城市,又好不容易寄居於狹擠的邊緣空間,找尋落腳的一席之地。不同時代打工者面對著不同的情境,新工人藝術團則在今日以「新工人」自我命名,以文藝介入現實。從2012年開始,北京工友之家開始舉辦以打工者為受眾與主體的打工春晚,並在皮村建立了工人博物館、在全國各地做工人文化的串聯。這,是在去政治化的流動年代,試圖賦予工人階級對自身的身分認同,也是提出未來再政治化的可能,建構新工人主體文化的可能。

 

新工人藝術團的美學養分

 

除了上述談到,新工人藝術團的歌曲以及工友之家的實踐,座落於當下全球化的時代背景,並且以前者的身分積極地藉由音樂的文化政治介入現實對話。新世紀的政治經濟結構劇烈變化,中國向世界敞開大門,雜多的表現元素揉雜於新工人藝術團的音樂,形成當下特定的表現型態。在此之前,是社會從歌頌集體勞動的文藝轉變到集體的個人抒情,新工人藝術團繼承新時期(1978-2003)中華人民共和國與美國建交的背景,在文藝跟進發展現代化方向下,從港台流行音樂元素引入中國流行音樂文化,到跨國音樂公司駐入中國,到搖滾樂類型出現——崔健作為典型的反叛一代,再從魔岩三傑到北京新聲的影響。然而,新工人藝術團的出現卻又不屬於流行音樂工業生產的神曲《小蘋果》,也不完全屬於自九〇年代以來,從強調個人自由發展出的獨立搖滾,他們要談的議題又與中國新民謠有明顯意義上的區別。以民謠作為主要歌唱形式與定位,新工人藝術團的歌唱美學形式受到的影響,其背後除了新時期以來的音樂發展脈絡之外,新工人藝術團的音樂展現的特定主題內涵,傳達的對社會改造、現實批判的幾個基進面向,可以引申至三〇年代以魯迅為代表的左翼作家聯盟的批判現實主義、反映現實的社會問題小說,至1942年毛澤東在〈在延安文藝座談會上的講話〉提出的:「我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農兵的,為工農兵而創作,為工農兵所利用的。」延續左藝文藝的發展,文中提出藝術服務於政治的工農兵文藝——以工農兵階級為主體的文藝,在1949年新中國成立以後,落實到社會主義國家文藝創作的方針,這一結合著現實主義與浪漫主義的革命文藝,在藝術、文學、舞蹈等面向,展現對勞動生活的體認。「講話」中的企圖,是翻轉過往以上層階級的權貴菁英為中心的審美意識形態,並強調知識分子與文藝工作者深入到群眾中去的意義,進而產生了一種全新的以勞動者為主體發展出的勞動審美觀念。

 

讓我想到的是,1958年的新民歌運動。當時接受革命洗禮的紅色幹部下到農村、工廠的勞動現場中,採集各地方勞動人民生活實踐時的歌唱,農村、工廠、學校也發起群眾從自己寫詩歌、自己唱歌到發表詩歌的運動。當時詩歌的普遍性甚至形成了連對話帶著歌唱的作為說唱體的新文體,群眾借著大鳴、大放、大字報作為一種民主參與的形式,結合著說唱體——最典型的表現形式,可以參考1961年長春電影製片廠出品的電影《劉三姐》。《一九五八中國民歌運動》中提到:「在那些日子裡,幾乎無處不可吟詩,無地不聞詩聲。人們把詩歌創作和熱火朝天的民主生活結合起來,大字報就成了詩歌創作最寬廣的場所。」在時代鮮明的對無產階級認同的色彩之下,邊遠地區的民歌也在當地幹部和民間採風的作用下,被帶回城市編成地方民歌的歌本出版流傳。好比在1955年由天鷹編選,上海文化出版社的《山歌集》便蒐集了全國各地的山歌,在勞動中對解放後新中國成立、土地改革、農民翻身的大聲歌唱:

打開喉嚨唱山歌/唱歌要唱解放歌/歪歌壞歌莫去唱/新歌新曲好的多

〈唱歌要唱解放歌〉(福建)

昨天開口唱山歌/心頭有苦苦處多/苦惱山歌聲調濁/今日開口唱山歌/心頭歡樂樂處多/歡樂山歌唱不盡/唱到天光累不著

〈唱到天光累不著〉(福建苗族)

叫我唱歌並不難/不是描花繡牡丹/我唱歌為了大家事/大家有力忙生產

〈我唱歌為了大家事〉(江蘇)

過去有句老古話/老年人喜歡唱老山歌/老山歌一唱眼淚出/想起自家還要哭/現在有句翻身話/翻身人喜歡唱翻身歌/翻身人一唱心歡喜/做起生活力氣大

〈翻身人喜歡唱翻身歌〉(江蘇)

1972年尼克森訪華,1976年毛澤東去世,是為一個時代的落幕。到1979年1月1日中華人民共和國與美國建交,鄧小平重新提出六〇年代國家的四個現代化發展——展現在工業現代化、農業現代化、國防現代化、科學技術現代化。此外,1979年11月1日,中國文學藝術工作者第四次全國代表大會上,鄧小平肯定前十七年的文藝創作成果,並提出新時期的文藝工作方針,周揚的〈繼往開來,繁榮社會主義新時期的文藝〉的報告中除了提到擴大國際的文化交流活動,亦提及:「文學藝術生產是一種創造性的又是集體相結合的個體的精神勞動,文聯各協常設機構的一切活動和工作,都應當充分注意文學藝術生產的特點,充分尊重文學藝術生產的特殊規律性,尊重每個作家、藝術家個人的創造性的勞動,尊重其創作個性和風格。」基於社會經濟結構出現變化,文藝政策轉折則從原本文藝為工農兵階級服務,轉向青年知識分子作為創作的主體,翻轉了原先的工農兵文藝的主體。出現大量的知識分子對革命與人道主義的反省與爭論,七〇年代末掀起另一波詩歌運動,並出現了傷痕文學、回到城市的知識青年的尋根文學,農村成為了書寫凝視的對象而非主體的轉移,如莫言的最早期的小說1985年的〈白狗鞦韆架〉、〈爆炸〉中即是這樣的寫作主客體的關係。

 

原先的創作主體以及對象上發生了變化,仍能延著痕跡找到五〇年代民歌採風的線索,好比第五代導演陳凱歌1985年的電影《黃土地》描寫八路軍文工團幹部到陝西農村采風,將時間虛構放置在新中國前後的故事,農民翠巧唱的信天游。另1987年的《孩子王》改編鍾阿城同名短篇小說,關於文革時期知青下鄉到雲貴山區支教,在簡陋建材搭建的學校裡,影像表現了知青對土地的認同,另一方面是,知青彎下身來對農民之子的認同乃至雙方互相理解的整體過程。兩部電影面對歷史的當下回應,使用電影語言的新敘事手法、其中的構成元素,仍是深刻內在於歷史的組成部分;八〇年代發展至今,流行音樂中知名歌手阿寶唱出的「西北風」,也是一個例子。

 

在轉折時期初的書寫當中,仍能看見那一代知識分子身上跟農村勞動深刻的互動關係,以及新時期初懷抱著欣欣向榮的對未來的理想。直到經濟改革引發的問題,伴隨著物價飆漲造成社會民生的緊張,八九後理想的破滅,鄧小平提出的深化改革路線,九〇年代的商業化大潮開啟,許多知識分子除了出走海外,紛紛下海經商。原本國家企業保障的工人下崗後,流散到南方的經濟特區打工,或自幹個體戶謀生,在深化改革的市場經濟發展過程中,原有的社會經濟結構產生的巨大變動,工農不再是社會主體。第六代導演管虎2000年為中央電視台拍攝的電視電影《上車,走吧》中即說明了當年打工者的處境,從山東農村來到北京打工青年強子和小明,倆人一下火車到城,就遭本地開小巴的惡霸欺負嘲笑,並被坑了錢。到了老鄉介紹的租屋處,又讓地方小老闆剝一層皮。開車的小巴需要一個喊車拉人的人,小明從原先對自己的地方口音沒自信喊不出口,到借家鄉口音大聲喊出來,身邊又有同樣從外地來小老闆底下的餐廳打工而產生情誼的四川妹子小辮子,再也不怕。但困難還不止如此,因小巴專業的競爭關係,惡霸找了人到胡同裡找麻煩。最終美麗的小辮子因餐廳流氓找事丟了工作,到聲色場所陪酒,跟了個認識的小老闆走了。看到小辮子坐名車走的高明,除了心碎,在邊緣生存的困難與迷茫之下,決定打包行李回到家鄉,留下強子獨自打拚。直到2002年,在陸學藝主編的《當代中國社會階層研究報告》當中,將貧困農民、農民工和下崗工人定義為社會底層的弱勢群體。他們成為了「他們」,他們不再是「我們」。作為社會的奠基者,卻消失於大眾視野之外。

 

為勞動者歌唱:新工人藝術團的音樂

 

的確,新工人藝術團的勞動意識富有鮮明的階級立場,它聯繫著深刻社會文化的自身歷史的淵源。不同於過往前者的是,在今日全球的階層固化,以消費主義為主流的商業氛圍中,它不再為今日主流社會辨識。對於歌唱,不同於過往以工農兵為主體,也絕非由知識分子作為主體的詩歌文藝,這次是由在社會轉變之下原有結構中大批流離、散落各處的打工者作為言說主體,集結一齊,在這座以各種流行音樂屏蔽眾低音的明亮現代化景觀中,奮力吶喊,說自己的故事,唱自己的歌。

值得注意的是,新工人藝術團以民謠的定位將自身放置在城市的語境當中時,不是逐漸原子化的社會中現代主義個人式感傷哀憐的獨白,或對過往烏托邦的懷念,他們試圖在歌唱中找到重新團結的可能,在專業分工細瑣的城市迷宮中找到一種人和人關係的可能。新工人憑藉自己一雙勞動的手,齊聚一堂,那是千萬雙創造世界的手,凝聚千千萬萬的力量,這股力量所展現的是改造社會、改造世界的積極性。在2004年第一張專輯《天下打工是一家》中,藝術團展現全球化下中國城市現代化形成的境內流動:

你來自四川,我來自河南
你來自東北,他來自安徽
無論我們來自何方
都一樣的要靠打工為生
你來搞建築,我來做家政
你來做小買賣,他來做服務生
無論我們從事著哪一行啊
只為了求生存走到一起來!
打工的兄弟們手牽著手
打工的旅途中不再有煩憂
雨打風吹都不怕
天下打工兄弟姐妹們是一家!

〈天下打工是一家〉

來自四海八方求生的打工者,常常因地域文化隔閡或是因利益分配勞勞相爭、發生衝突,從外地來到城市陌生異地,常是老鄉拉老鄉,而新的工作場所老鳥欺負新人,〈天下打工是一家〉試圖再度賦予自身階級的集體認同,也描繪不同勞動場域的打工者,在一座複雜分工的城市裡,打破身分界限,站在一起,迎向未來。〈團結一心討工錢〉簡潔有力的節奏映襯河南方言的說書體式,敘事當下討工錢事件,對於工廠剝削的普遍問題提出批判,勞工向老闆征討自己勞動果實的過程中,合唱表現出集體對剝削關係的怒吼。音樂開頭的重複音節作為推進情節敘事的吉他,曲終乍然迸出秧歌式的鑼鼓陣,歡天喜地慶祝勞工們抗爭勝利。秧歌是一種從農民勞動過程發展出的集體音樂舞蹈,在四〇年代對舊秧歌的改良之後,新秧歌成為群眾普遍娛樂形式。生存所面臨的迫切問題則在〈彪哥〉、〈學生工〉、〈一個工友的伙食〉中通過流離的個人過勞的生活來呈現,也對不能獲得基本安頓生活的條件提出疑問與困惑。〈合作互助之歌〉、〈打工子弟之歌〉中是跟著父母一起來到城市的流動兒童的教育困境,到城市追求更好的生活,打工子弟——打工者的子女們——卻無法受到正規的公共教育。在城中村當中常有私人民辦的學校,收費比公立學校高昂到難以想像的倍數,教育資源與品質參差不齊;並且非京籍人士連進入公立學校的資格都沒有,只能進入民辦的打工子弟學校。於是,工友之家在皮村當地建立了同心實驗學校,為當地的打工子女提供學習和受教育的環境。

 

第二張專輯《為勞動者歌唱》中的〈我是誰〉由流動兒童親身講述,當中也談到流動兒童在校園中因父母身分,受到來自城鄉差距的階級歧視,難以肯定自我價值的難題。在歌的結尾,不是一場新時代底下倒錯的「劃清界線」,而是在老師的引導下,對父母階級的認同,進而回答歌名的提問,我是誰?

領:我們打工子弟和城裡的小朋友一樣
都是祖國的花,都是中國的娃
都生活在首都的藍天下

合:不要怕,不要怕
大聲說出心裡的話

領:要問我最想說什麼
我愛我的媽媽,我愛我的爸爸
因為——是媽媽把首都的馬路越掃越寬
因為——是爸爸建起了北京的高樓大廈

〈我是誰〉

除了關於打工者的子女教育問題,女工與新移民女性的勞動處境和身分困惑呈現在在第三張專輯《我們的世界我們的夢想》中的〈小時工〉、〈電梯姑娘〉、〈我的名字叫金鳳〉、〈社區姐妹行之歌〉。小時工按著太太要求打掃家裡,只求子女能唸上好書,不要再向她一樣在別人腳下掙錢,來到城市失去了主體。在〈電梯姑娘〉、〈我的名字叫金鳳〉中,第三類產業的女工困於消費主義社會分工造成性別分化的歧視眼光,歌的結尾,是個人透過吶喊受壓抑的心聲,喊出自己的名字,透過被認知為階級/性別的他者,到認知自我主體,打破異化勞動剝離的精神。〈社區姐妹行之歌〉則更進一步的是社區移民婦女組織從培力到行動實踐的產物。

 

我最喜歡的是〈走南闖北〉這首歌,它與第二張專輯《為勞動者唱歌》中的〈北京、北京〉、〈開往家鄉的列車〉、〈這矮矮的村庄是我們在這城市的家〉,都表現了打工者從農村移動到現代城市空間,「移動」這個命題在打工者身上,流淌充沛複雜層次的情感。在〈走南闖北〉中表現老鄉拉著老鄉,乘往城市的火車上,命運告訴他勇往直前,上山下海一股勁兒。從有地農民到城市,成為一無所有的無產階級,對欣欣向榮的未來憧憬無限的、充滿生機和無限可能的浪漫情感,那浪漫情感也反覆底出現在新工人藝術團不同專輯中,呼喚激活集結的可能:

我們的隊伍多浩蕩
為了生存我們打工進了城
一天忙到晚不怕髒和累
只把這城市當作咱家的那畝田
雖然我們一無所有
我們也要闖闖這世界
即使吃苦與受傷
這都是屬於我們自己的歌
嘿哎咿哎咳
拍拍身上的疲憊
來喝碗他鄉的酒
想想家鄉的人
嘿哎咿哎咳
繼續走南闖北
你會看到
我們氣壯山河
嘿哎咿哎咳
叫一聲「老鄉你們好嗎?」
——「好!」

〈走南闖北〉

對比於前者,〈開往家鄉的列車〉則是出走後體會到在外打拼的辛苦,牽掛著家庭,出走農村的理由,是寧願在外打工賺更多的錢來補貼農村的家庭。〈北京、北京〉中,打工者被放置在偌大的城市時,沒有法律保障的無依無助的狀態,淹沒在人群之中,在那座無法像在家鄉般建立原有社群的信任關係,令人感到「好大好大好冷好冷,也好熱好熱好熱」;巨大且倏忽千變的北京城市,迷失且形同螻蟻般打工者無安身之處,已多年沒回家,回家卻又不能讓家人過上好生活。〈這矮矮的村莊是我們在這城市的家〉具體描繪城鄉結合部生機蓬勃的生活形態,城市空間中的權力關係,房租租金以由城市中心的環環遞更算起,打工者被排擠到城邊。城鄉結合部,城市與農村之間的交會點,打工者流動至此安歇駐留的住所。北方農村的小胡同擠滿了五湖四海來的打工者,每早吃地溝油作的豆漿油條或家鄉小攤。還未被開發的農村,或是混合正在開發的建設,農村地主臨時砌建成收租的簡陋建築,拆了又建,建了又拆,農村旁蓋的即是公寓別墅,等著國際大企業駐入的公司,或是要讓中產階級消費的大型購物中心。儘管如此,歌曲中仍堅持「破舊的錄音機裡放著西北的秦腔,他鏗鏘有力地唱著生命的力量」,從機器流洩出的家鄉音樂,到自己的歌大聲唱,在水泥叢林的現代之惡破綻美不勝收的紅色花朵。

 

國族困惑中另尋途徑

 

接觸新工人藝術團接合上了2011年暑假在北京六環的城鄉結合部擔任暑期老師的志願者經驗。那座村,要搭很久很久的地鐵,搭了黃色的十三號線到西二旗,再轉紅色的昌平縣,往北走再走,下了地鐵站,走莫約三十分鐘,繞過一座大型的購物中心後,就會看到那一片密密麻麻的聚落。那時巷弄的路還都是石子路,當時教學上碰到的孩子,許多是在家鄉的留守兒童,自己搭著火車到北京來找父母過暑假,他們大概也都要上高中了。後來到了2012年,村前鋪了柏油,村前逐建蓋了一片採光玻璃罩的高樓大廈。村在2014年冬天已經夷為平地,據朋友說,什麼都沒有了,要蓋新大樓。那座當時所屬打工者服務組織的基地也消失了,這是組織機構之間很不同的命運。前面的經驗是促發2014年選擇到北京唸書的原因之一。2012年,TIWA(台灣國際勞工協會)在樹林舉辦的全國關廠工人工作坊中,對東菱工廠工人訪調的報告會上,TIWA的研究員吳永毅介紹到九〇年代中期,惡性關廠潮聯繫著台商遷廠大陸,這才拼黏起我往返於兩岸社會的後現代經驗的碎片,將不同時代勞動處境與發展事件互相關聯。不是像九〇年代末千禧年初,跑到大陸來的多是台商台幹或者做小資本生意的個體戶,今天許多和我一般大的台灣年輕人來到大陸各地工作,越來越多是成為為了求生存的台勞或台工。離台兩年多,島內激烈的政治惡鬥的氣氛下,上演悲哀且荒誕的事情。曾經有人指責,為什麼不把在彼岸發生的事情帶回來分享?面對政治惡鬥製造出的統獨辨識敵我的二元框架下,很長時間處於失語的困境與痛苦。全國關廠工人案是我對於階級與勞動認識的啟蒙,接觸工友之家與新工人藝術團後,也讓我重新省思過往的經驗,在今日的台灣,除了抗爭以外,要在原有的社會土壤建立工人自身認同與工人階級文化是一篳路藍縷的途徑。在每一次移動往返中面對國族的困惑,也讓我清晰底認識到我的父母,經歷台灣經濟起飛的年代,也都曾經身為在工廠付出青春的前線工人。

 

感謝眾志給予這次參與計劃的機會,最末,想邀請曾經一起走在社會街頭的朋友,也來看看這次新工人藝術團的演出。

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